Нерядко критиците могат да използват знанието си за периодично появяващи се или значими теми в западната култура, за да възприемат погрешно това, което всъщност се съдържа в една научно-фантастична история. Например, на познати теми или образи може да се държи много повече, отколкото е тяхното действително значение само защото са близки до критика. Или пък символното значение на определено съдържание може да бъде погрешно разбрано, защото смисълът на това съдържание в културата, от която идва научната фантастика (която в голямата си част е тази на науката, а не на литературата), е просто непознат на критика. Понякога едно съдържание може да бъде напълно игнорирано само защото не е част от когнитивната вселена на критика.
Например, във великолепната новела (Джоана Ръс определя произведението като новела, бел. пр.) на Х. Дж. Уелс “Машината на времето” пътешествие до 8000 век ни запознава със свят, който силно напомня на Едем, една “градина без плевели”, пълна с топла слънчева светлина, диви, но красиви цветя и блажена невинност. Уелсовият Пътешественик във времето дори нарича щастливите обитатели на тази градина Елои (от Елохим на иврит). Определено източникът на тези детайли е очевиден. Не може да бъде сбъркан и противоположният свят, който Пътешественикът открива под земята; мрачен, адски, урбанистичен свят, населен от бледи чудовища. Но критикът може да прекали тук. Например, Бернард Бергонзи (предполагам, че поведението му може да бъде определено като сравнително типично) придава прекалена тежест на райската/демоничната образност (11). Със сигурност пасторалното бъдеще от “Машината на времето” отразява значително количество теми, които са важни за западната литературна традиция, но е грешка да се смятат тези (така натрапващи се) струпвания от райско-пасторални/адски образи като “скрития” смисъл на Уелсовия социален дарвинизъм. Тъкмо обратното, световете на Елоите и на Морлоки са тези, които са подчинени на социалния дарвинизъм, което само по себе си е просто пример за безсмислена еволюция, за жестокостта на материалистическия детерминизъм и за трагичното безумие на всеки физичен процес. Истинският център на историята на Уелс не е дори и в ироничното обръщане на доктрината за Грехопадението (еволюцията, според вижданията на Уелс в “Машината на времето”, неизбежно предизвикава онова, което може да бъде наречено грехоизвисяване – самото създаване на интелигентност, на разум, е това, което, рано или късно, трябва да унищожи разума). Дори инволюцията на човечеството, описана в произведението, е само един специален случай в железния физичен закон, който изгражда истинския център на книгата и истинската агония на Уелсовата визия. Тази визия може лесно да остане незабелязана не защото е неуловима, индиректна или скрита, а защото е така крещящо ярка във всички размисли на Пътешественика за еволюцията и – най-вече – в една глава, недвусмислено кръстена “Далечната визия.” Както казва Ерик Бентли, “яснотата е от първа необходимост за дидактизма.” Смисълът на дидактичното изкуство трябва, ако мога така да се изразя, да бъде изписан на челото му. “Машината на времето” не е за изгубения Рай; тя е – и в страстта, и в трагедията си – история за трите закона на термодинамиката, най-вече втория от тях. Бавното изстиване на слънцето в “Далечната визия” загатва за топлинната смърт на Вселената. Всъщност, повестта представлява поредица от смърти: смъртта на отделния индивид (илюстрирана от предполагаемата смърт на Уийна, както и от заплахата на Морлоките към Пътешественика) е достатъчно трагична; “пустошта от гниеща хартия” в Двореца от зелен порцелан, изоставен музей, е може би по-трагична; пълното изчезване на разума при далечните наследници на човечеството (кенгуруподобните животни) е ужасяващо; но смъртта на абсолютно всичко, физическата деградация на цялата вселена, е един Залез на Боговете, за който ранните виждания за природата на вселената едва ли са могли да предположат – камо ли да докажат. Както казва Пътешественикът във времето след като напуска “този далечен и ужасен здрач,” “Съжалявам, че ви изведох на студа тук.”
Ако един критик не може да подходи към “Машината на времето” не само със знанието за науката в основата й, но и с пламенната вяра, че такова знание е действително и от значение, то най-добре ще е този критик да стои далеч от научната фантастика. Хора, за които идеите на научната фантастика са просто странни, чудновати и без връзка с ежедневието, нямат работа с научната фантастика – или пък с науката – макар че може да се справят много добре с литература, която игнорира както науката, така и научния поглед върху реалността.
Например, един разказ от Урсула Ле Гуин, “Учителите” (публикуван във Fantastic, февруари 1963 г.; на български: сп. “Фантастични истории”, бр. 9/10, 1992 г., бел. пр.), има за свой емоционален център преоткриването на дванадесетичната бройна система. За да бъде критикувана правилно тази история, критикът трябва да е наясно с три неща: откриването на нулата от арабите, изключителното значение на това откритие за математиката (а оттук и за всички науки) и фактът, че може да се брои с някаква основа. Всъщност, дванадесетичната система, със своята основа от 12, далеч превързхожда нашата десетична система с основа 10.
Трети пример за погрешните начини, по които научната фантастика може да бъде прочетена, е романът на Хал Клемент Close to Critical. В него става въпрос за извънземни създания, обитаващи планета, която е много подобна на Юпитер. Един психоаналитично ориентиран критик, чието име за съжаление съм забравила, веднъж бе разгледал подобна тематика (разказът беше, ако не се лъжа, “Heavy Planet” на Милтън Ротман) като психоневротична, т.е. проекция на потиснати инфантилни страхове. И със сигурност, юпитерският или подобен на него пейзаж би изглеждал безкрайно странен. Измисленият свят на Клемент, с атмосфера 3000 пъти по-гъста от нашата, с гравитация три пъти колкото нашата, с абслютния си мрак, с широките си сто фута “дъждовни капки”, които се кондензират през нощта и се изпаряват през деня, може лесно да бъде възприет от научно-невежите като поредица от гротескни болестни фантазии. От такава гледна точка Close to Critical е просто кошмарен. Но да се направи подобно заключение, означава да се игнорират фактите. Газовият гигант на Клемент не е нито кошмарен, нито гротесков - той е точно описан. В интерес на истината, господин Клемент е сред най-трезвомислещите фантасти и героите му са винаги рационални, човечни и много приятни. Крайният ефект на романа е тъкмо обратното на кошмар; той е нещо близко и познато. Подобният на Юпитер свят е реален свят. Може да бъде разбран и оценен. Той е за обитателите си не по-лош или по-добър от нашия. И, последно, той е красив – по същия начин и поради същите причини, които правят Земята красива. Close to Critical поражда Найтовото “усещане за чудо,” защото описва едно истински възможно място. Всъщност, едно много вероятно място, според това, което знаем за вселената. Убедителността на света прави романа елегантен – в математическия смисъл на думата: създава естетическа наслада. Ако има нещо гротескно в творбата на Клемент, то то е в напрежението, родено от разделението между идеята-като-герой (която е пресъздадена великолепно) и човешките образи, които не са нито интересни и убедителни, нито необходими и чието присъствие в книгата без съмнение се дължи на американската пълп-традиция, от която възниква американската научна фантастика след Първата световна война. Книгата страда от сериозно объркване на формата.
Научната фантастика, също като средновековна картина, се обръща към разума, не към окото. На нас не ни се дава илюстрация на това, което сме узнали като истина чрез пряк опит; по-скоро, предоставено ни е онова, което сме узнали като истина чрез други средства – или в случая на научната фантастика, онова, за което знаем, че е най-малкото възможно. Така писателят фантаст може да опише Юпитер с лекотата, с която средновековният художник пресъздава Рая; нито един от двамата не е бил там, но това няма значение. Да се обърнеш от останалата съвременна литература към научната фантастика е, по един особен начин, подобно на обръщането от ренесансова картина с цялата й плътност и ракурси към яснотата и сиянието на художници, които рисуват идеи. Поради тази причина, научната фантастика, като голяма част от средновековното изкуство, може да опише трансцендентни събития. Оттук и стремежът на фантастиката към чудото, удивлението и религиозното или квазирелигиозното отношение към вселената.
От хора, които смятат науката за неистинна или нямаща връзка с това, което има истинско значение, или за вредна за човешките ценности, едва ли може да се очаква интерес към научната фантастика. Нито някой може да изследва научната фантастика така, както един медиевист (да кажем) подхожда към своя обект на изследване – а именно, намирайки еквиваленти на система от вярвания, които не може да възприеме в буквалната им форма. Да се разглежда средновековния католицизъм като несвързан със средновековната литература е лош пример за научен подход; да се разглежда като нечии чужди глупави, макар и интересни, суеверия е също толкова вредно за всяко мислене на самата литература. Но ненаучни еквиваленти на втория закон на термодинамиката или на сложността на генетиката – или каквато е темата на специфичната научно-фантастична история – също няма да е от полза. Науката разчита силно на самия ни живот за това. Всички ние – независимо дали искаме или не – трябва да живеем, все едно вярваме в истинността на същността на науката. Още повече, че науката разполага с методи за определяне на това, което от тази същност е истина – не метафорично истинно или метафизично истинно, или емоционално истинно, ами чисто и просто, физически, буквално истинно.
Ако критикът вярва, че научната истина е нереална или нямаща нищо общо с неговата (на критика) работа, то тогава научната фантастика се превръща в поредица от много странни метафори за “човешкото състояние” (за което се приема, че е различно от или несвързано с каквито и да било научни истини за вселената). Защо му е на един творец да черпи метафори от толкова особен и изцяло външен за литературата източник? Особено при наличието на толкова много по-разумни (и по-разбираеми) обяснения на човешкото състояние, които отдавна съществуват в нашата (на-научно-фантастична) литературна традиция? Да не би фантастите да са просто смахнати? Или извратени? Или пък инатливи? Човек може само да си представи какво би казал Ч. П. Сноу за това разцепление между двете култури.
Едно от нещата, които би могъл да каже, е, че научната фантастика е като мост между двете култури. Източник на нейните вярвания, теми, основни организиращи метафори, на самите й нагласи, е култура, която не е могла да съществува преди индустриалната революция, преди науката да се превърне едновременно в автономна активност и начин на възприемане на света. Накратко, научната фантастика не е възникнала от традиционната западна литературна култура и критиците на традиционната западна литература имат добри основания да гледат на научната фантастика като на подменено дете в люлката на литературата.
Може би научната фантастика е симптом за промяна в чувствителността (и културата), която е също така абсолютна като тази от Ренесанса. Въпреки ултраамериканската си, индивидуалистична демострация на мускули, научната фантастика (в голямата си част американска като произход и влияние) (13) е колективистична като поглед към света, дидактична, материалистична и, парадоксално, често интензивно религиозна или мистична. Подобен сбор от черти напомня не само на средновековната култура, но, вероятно, и за тенденциите в нашата, пост-индустриална култура. Може би не е случайно, че сложни модерни размишления върху естетиката на дидактичното могат да бъдат открити на места като Брехтовия “A Short Organum for the Theatre” (14). Разбира се, дидактичното изкуство не означава непременно пропаганда или политически лефтизъм. Но съществуват прилики между настояването на Самюъл Дилейни, че модерната литература трябва да се занимава не със страстите, а със сетивата (15), дефиницията на Сувин за научната фантастика като литература на “когнитивното отчуждение,” (16) настояването на Джордж Бърнард Шоу за искуството като дидактизъм, Брехтовото определение на изкуството като вид експеримент и описанията на научната фантастика като “мисловен експеримент” (17). Все едно на литературното и театралното изкуства са били възложени задачи върху анализа и обучението като средства за справяне с някаква драстична промяна в състоянието на човешкия живот.
Науната фантастика е единствената модерна литература, за която работата е от централно и характерно значение.
С изключение на модерното фентъзи (например романите на Чарлс Уилямс), научната фантастика е единственият вид съвременна литература, която се занимава пряко (често непохватно) с религията като процес, а не като доктрина, т.е. пространството от усещания и преживявания, където се ражда религията.
Както голяма част от “постмодерната” литература (Набоков, Борхес), научната фантастика се занимава обикновено, типично и често настоятелно с епистемологията.
Малко вероятно е научната фантастика някога да се превърне в основна литературна форма. Животът-какъвто-е (колкото и възхваляван или изопачаван да е) винаги е бил по-интересен за по-голямата част от хората, отколкото научно-фантастичният живот-какъвто-може-да-бъде. Още повече, че вторият зависи от разбиране и оценяване на първия. В известен смисъл, научната фантастика включва (или паразитира върху, зависи от гледната ви точка) това, което не е научна фантастика.
Съществува обаче една област, в която научната фантастика ще остане от изключително значение. Тя е единствената съвременна литература, която се опитва да асимилира с помощта на въображението научно знание за реалността и научния метод като контраст на чисто практичните промени, които науката е направила в живота ни. Последните са от значение и понякога обсебващи, но справянето с тях чрез въображението е същото, каквото би било това на един лондончанин, изправен пред Голямата чума от 1665 г. (“Животът е пълен с неприятности”), или каквото е нашето типично справяне с провалите на социалната организация (“Човекът е отчужден”). Научната фантастика е също така единствената съвременна литературна форма (с евентуалното изключение на детективския жанр), в чиито възгледи се съдържа убеждението, че откриването или разбирането на нещо – независимо колко непрактично може да е това знание – е само по себе си значително добро. Научната фантастика е положителен отговор на постиндустриалния свят, не винаги като съдържание (има доста носталгия по миналото и неприязън към промените в научната фантастика), ами по отношение на самите й предпоставки, самата й форма.
Критиката на научната фантастика не може по никакъв начин да прилича на критиката, с която сме свикнали. Тя – по необходимост – ще прилага естетика, в която елегантността, силата и систематичната кохерентност на ясно формулираните идеи ще са от изключително значение (18). Следователно, тя ще се отклонява към най-различни екстра-литературни области – метафизика, политика, философия, физика, биология, психология, топология, математика, история и т.н. Отношенията между преден и заден план, с които така сме свикнали след век и половина реализъм, няма да преобладава като правило. Всъщност, двете могат да са с разменени позиции. Научно-фантастичната критика ще открие теми и структури (подобни на тези в Last and First Men на Олаф Стейпълдън), които може да изглеждат неразбираеми, нелитературни или просто глупави. Теми, които смятаме за емоционално неутрални, ще бъдат заредени с емоция. Традиционно “човешките” проблеми ще отсъстват; главните герои може въобще да не бъдат разпознати като такива. Това, което в друг тип художествена литература ще е чудно, тук ще е само акуратно или просто; това, което в друг тип художествена литература ще е обикновено или земно, тук ще бъде удивително, сложно и чудесно. (Например, алюзии към смъртта на Бог, ще са тривиални шеги, докато метафорите, отнасящи се до разликите между телефонните номератори и радиостанциите, ще звучат горчиво и трагично. Истории, които привидно разказват за човешки личности, ще са в действителност за топология. Еротичното ще е вътречерепно, механично [буквално] и вълнуващо.) (19)
Естествено, научната фантастика се занимава с човешки проблеми. Пише се и се чете от човешки същества. Но културата, от която идва – преживяванията, нагласите, знанието и наученото, които човек трябва да вложи в нея – те в никакъв случай не са това, което сме свикнали да разбираме като същинска литература. Те обаче могат да станат все по-голяма част от същността на човешкия живот. Според професор Сувин, през последния век се наблюдава нарастване на интереса към научната фантастика във всички водещи индустриални нации по свете (20). Най-вероятно, научната фантастика ще продължава да се пише още повече и, следователно, ще има необходимост от още повече разяснения и критика на жанра.
Такава критика няма да е лесна. Задачата на съвременните критици на научната фантастика може да бъде сравнена с трудностите при изучаването на творбите на Шекспир, когато човек е ‘въоръжен’ с един огромен куп разнообразни елизабетински и якобински пиеси, няколко бележки на Бен Джонсън, няколко възхвали на Ричард Бърбейдж, коментарите на Роу върху “Отело” и набор от литературни стандарти, извлечени изцяло от гръцките и латински класики – които, някак, не се връзват много.
Вече има няколко опита да се очертае естетиката на научната фантастика, най-вече в трудовете на Лем и Сувин, но предстои още доста работа. Може би най-първата задача се състои в това, да открием, че пред нас стои една наистина нова и различна литература. Да се прилагат стандартите и методите, с които сме свикнали, може да доведе единствено до три резултата: отхвърляне на цялата научна фантастика като не-литература, предпочитания към определени, тесни видове научна фантастика (защото те могат да бъдат разбрани, поне отчасти, по нормалния начин) или погрешно схващане и възприемане на самите текстове, които се стремим да разберем. Първата реакция изглежда е най-често срещаната. Във втората категория можем да поставим странния феномен на критиците, недостатъчно опитни в областта, които изглежда намират само две форми на жанра за разбираеми: полетите до луната от седемнадесети век и дистопиите. Така например, “Прекрасният нов свят” и “1984” са получили повече внимание от страна на критиците, отколкото, да кажем, късните пиеси на Шоу или произведенията на Стейпълдън. Третата категория до този момент е била рядко срещана, защото академичното отношение към научната фантастика е рядко явление, но тя може да стане най-рапространена, ако нарастващата популярност на университетските курсове по този предмет не е съпроводена от подходяща за жанра критика. Футуролозите, физиците и социолозите може и да използват научната фантастика по екстра-литературни начини, но те не са литературни критици. Ако литературните критици разбират и възприемат погрешно обекта на изследването си, резултатът ще е обезкуражаване на читателите, обезкуражаване на писателите фантасти (които се отнасят сериозно към работата си, както всички останали писатели), унищожаване на академичното значение на самия жанр и обедняване на целия свят на литературата, в който научната фантастика е нова – но жизнена и развиваща се – област.
БЕЛЕЖКИ:
1. "Environments" и подобни примери за съвременно изкуство изглежда са много подходящи за научната фантастика. Например, докато пиша това есе, “арехеологична” изложба на измислената цивилизация на Ллхурос е на посещение в местния музей. Ако трябва да сме точни, изложбата е фентъзи, не научна фантастика, тъй като създателят й (професор Норман Дейли от университета Корнел) не се стреми да ситуира тази въображаема страна нито в познатата, нито в бъдещата, нито в някаква извънземна история.
2. Вж. най-вече "On the Poetics of the Science Fiction Genre," College English 34(1972): 372-82.
3. Например, "On The Structural Analysis of Science Fiction," SFS 1(1973): 26-33.
4. "About Five Thousand One Hundred and Seventy-Five Words, Extrapolation 10(1969): 52-66.
5. Или поне не веднага. Значителни промени в научната теория могат да доведат до значително преосмисляне в художествената литература, но по-голямата част от научната фантастика не е съществувала достатъчно дълго време, за да направи това. Ще се съглася с Джордж Бърнард Шоу, че дидактичната литература се ‘износва’ (поне донякъде) с времето, но повечето научна фантастика все още може да разчита на шотландската присъда, гласяща “недоказано.”
6. Сувин (Бележка 2), стр. 377.
7. Деймън Найт, In Search of Wonder (2nd edn 1967). Фразата се използва из целия текст.
8. От време на време се появяват текстове, които могат да бъдат наречени квази-есета, напр., Лари Нивън, "The Theory and Practice of Teleportation," Galaxy, Март 1969.
9. Един афоризъм, приписван на Теодор Стърджън, писател фантаст, гласи, че 90% от всяко нещо е боклук.
10. В момента, университетът Binghamton представя свой летен курс по изследване на научната фантастика, воден от завършил студент, който е... медиевист.
11. Бернард Бергонзи, The Early H.G. Wells (1961), стр. 52ff.
12. Ерик Бентли, The Playwright as Thinker (New York 1967), стр. 224.
13. Кингсли Еймис подчертава, че научната фантастика от 20 век е предимно американски феномен: New Maps of Hell (New York 1960), стр. 17 (или Ballantine Books, стр. 17), q.v.
14. В Brecht on Theatre, прев. John Willett (New York 1962), стр. 179-205.
15. В лекция, изнесена в рамките на семинара върху научната фантастика в MLA, декември 1968, в New York.
16. Сувин (Бележка 2), стр. 372.
17. Тази фраза се използва толкова широко в жанра, че е невъзможно да се проследи произхода й.
18. Сувин (Бележка 2), стр. 381, както следва: "Последователността в екстраполацията, прецизността на аналогията и широката гама от източници в подобна дискусия върху познанието се превръщат в естетически фактори... един познавателен – в повечето случаи строго научен – елемент става мярка за естетическо качество.”
19. Респективно, Black Easter на Джеймс Блиш (който, смятам, е за манихейството), Last and First Men на Олаф Стейпълдън (инвазията на Марс), "A Subway Named Moebius" на А. Дж. Дойч (често включван в антологии) и "Starcrossed" на Джордж Зебровски (в Eros in Orbit, съст. Джоузеф Елдър, 1973).
20. Сувин (Бележка 2), стр. 372.
Превод: В. Полеганов, 2006
No comments:
Post a Comment